조현택의 ‘그로테스크’ 전기(傳記)
박찬경_ 작가
소년이여! 야망을 가져라
작가의 삶과 작품을 분리할 수 없다는 명제는 당위로 여겨지고 상투적으로 쓰이는 경우가 많다. 조현택은 오히려 그 상투성을 뒤집어 둘의 관계를 직접 드러내왔다. 이번 전시에 나온 사진 연작 <스톤 마켓>(2019) 이전까지 조현택의 작업 대부분은 자신의 삶을 날것처럼 생생하게 보여준다. 그의 첫 작업인 <내가 기억하는 것들> (2001-2002)부터 그는 그가 나고 자란 전남 나주를 돌아다니며 그의 기억과 맞닿는 장소를 흑백필름에 담았다. <소년이여! 야망을 가져라> (2007~2009)는 자신의 어린 시절을 비슷하게 재현한 연출사진이자, 세대가 바뀌어도 여전히 반복되는 시골 청소년의 짓궂은 ‘퍼포먼스’를 기록한 살아있는 다큐멘터리이다. 여기 나타나는 그의 삶이란 삶의 추상적인 의미가 아니라, 물리적인 생활환경과 그 안에서 활동하는 구체적인 몸이다.
<소년이여! 야망을 가져라>를 자서전의 다음 챕터처럼 이어 간 <젊은이의 양지> (2010-2012)에서는 아예 사진 속 주인공으로 작가 스스로 등장한다. 이 작품에서 조현택은 소년의 야망이 더 이상 자리할 곳이 없는 청년의 모습을 하나의 블랙코미디로 연기한다. 아마도 최대치로 작가 삶의 현장을 보여주는 작업은 광주비엔날레에 초대된 <101 Jobs Propose>일 것이다. 그가 생계를 위해 자기 몸으로 해낸 101가지 노동이 비디오와 사진으로 기록되어 있다. 절벽에 나무심기, 나무에 성장촉진제 바르기, 양파 수확, 소 발톱 자르기 등등 일용직 육체노동자로서 고된 노동이, 예술도 그 노동 중에 단지 하나일 뿐이라는 듯 거칠게 편집되어 있다.
세부를 잘 들여다보면 조현택의 이전 작품들은 흔히 다큐멘터리라 부르는, 있는 대상을 최대한 있는 그대로 기록한 사진인적이 거의 없다. <소년이여! 야망을 가져라>는 한국의 지방 소도시 청소년들의 생활 속에 깃든 갖가지 문화적 코드를 정교하게 담은 픽션 사진이다. 그 것은 아이와 성인 사이에서 경계가 불명확한 영역이다. 달리 말하면 아이 쪽에서나 어른 쪽에서나 경계를 넘는 변칙과 금기를 위반하는 이월(transgression)을 다룬다. 청소년기 자체가 그러한 트랜스그레션의 시기라고도 할 수 있다. 경계이월의 문화적인 특징은 혼종성, 잡종성이며, 하나의 정체성에 머물지 않는 가변성이다. 그들은 소년에서 깡패로, 폭주족으로, 가수로, 신랑 신부로 자유롭게 변신한다. 정확히 말하자면 어떤 것에서 어떤 다른 정체로 변화하는 것이 아니라, 어떤 것으로도 명확한 정체성에 고정되지 않는다. 조현택의 작업에서 변두리의 자유로움은 사회적 하층의 특권이자, 고통을 웃음으로 높이는 근거이다.
우리는 이러한 미학을 미하일 바흐찐(Mikhail Bakhin) 을 따라 ‘그로테스크 리얼리즘’과 가까운 무엇으로 볼 수 있을 것 같다. 바흐찐의 ‘그로테스크’ 개념 틀을 조현택의 작업에 도식적으로 적용하는 것은 곤란하겠지만, 적어도 <소년이여! 야망을 가져라>처럼 익살과 과장으로 가득 한 다분히 육체적인 놀이에서 우리는 바흐찐이 카니발의 핵심으로 말하고자 했던 ‘우주적 웃음’과 유사한 무언가를 본다. 바흐찐의 그로테스크는 자기비하와 격하, 노골적 과장, 저속화, 육화 등의 방식으로 엄숙한 고전주의 규범에 대항하는 민중의 자유로운 웃음 문화이기 때문이다.
빈방
자전적인 에피소드로부터 그의 작업이 조금씩 달라지기 시작한 것은 <빈방>(2014~2017)부터다. <빈방>부터는 자기 삶의 과정이자 결과로서 무엇을 직접 보여주는 대신, 다소 회고조로 ‘고향’의 변화를 묘사한다. “어릴 적 학교를 오가며 다니던 골목의 집들이 모두 빈집이 되었다. ...... 한때는 가족의 웃음소리가 들리고 아이들이 뛰어 놀았던 집의 모습을 떠올렸다. 이미 사람은 떠나고 떠난 자의 흔적만이 남아있는 그곳에서 사진으로 무엇을 할 수 있을까.” (작가 노트)
조현택은 이런 고민 끝에 사진술의 근원인 카메라 옵스큐라의 원리를 이용한다. 어두운 방에 구멍을 뚫어 바깥 풍경이 방안의 벽에 역상으로 맺히게 한 다음 이를 다시 촬영한 것이다. 이렇게 해서 빈 집의 안과 밖(의 영상)을 한 공간에 겹쳐 보게 된다. 재개발에 의해 유령의 집이 돼버린 이 황폐한 공간을 외부의 무심한 풍경이 엷게 감싸고 있다. 있어야 할 주민이 거기 없는데서 오는 부재감이 스산하고 무심한 외부 풍경 때문에 배가된다. 이에 더해 사진의 생래적인 속성이라 할 ‘대상의 부재증명’이 겹쳐져 빈 방은 이중 삼중으로 유령의 공간으로 보인다. 이 작업에 대한 그의 진술을 보면 ‘유령의 공간’은 개념적인 장치로 기획된 것이 아니라, 할머니의 유령과 조우한 것 같은 경험에서 비롯된 것이다.
“십 여 년 전에 할머니께서 돌아가셨다. 나를 길러주신 할머니와 나는 오랜 기간 방을 함께 썼었다. 장례식을 마치고 집에 돌아왔을 때 방안에 흰 나비가 들어왔다. 나비는 익숙한 듯 방 이곳저곳을 천천히 날아 다녔다. 나비는 벽에 앉았는데 공교롭게도 벽지도 나비 문양이었다. ...... 마치 돌아가신 할머니가 나비가 되어 온 것 같은 체험은, 살아있는 빛으로 다시 방안을 채우고 싶게 만들었다. ...... 유령처럼 빛나는 환영을 통해, 찍자마자 화석처럼 변해버리는 사진의 객관성을 극복하고 싶었다.” (작가 노트)
전기적인 재현으로부터 스타일이 조금 달라졌을 뿐, <빈방>역시 그의 경험을 묘사한다. 조금 다른 점이 있다면 그 경험 자체가 상상, 또는 환상과 연결되어 있다는 점이다. 따라서 작가는 관객을 카메라 옵스큐라, 즉 카메라 내부로 초대한다. 물리적으로는 인화된 사진이나 슬라이드 투사 등의 방식으로 전시되기는 하지만, 우리가 보는 것은 카메라와 동일한 구조의 방이다. 이미지의 마술이 이루어지는 카메라 옵스큐라의 환상성이 유령과 만나는 (상상의) 체험과 등가의 것이 된다. 사진이 사람의 영혼을 빼앗아간다는 전근대사회의 미신을 뒤집으면, 사진은 사람의 영혼을 데려오기도 하는 것이다.
조현택의 작품에 등장하는 자유로운 웃음은 이렇게 <빈방>을 기점으로 점차 줄어든다. 자유분방한 십대에서 (소년이여! 야망을 가져라), 사회에 적응하지 못하거나 그에 분투하는 청년으로 (젊은이의 양지), 실패한 사회적 장소에 대한 회한(빈방)에서 잡귀가 득실대는 스산한 장소(스톤마켓)로 이동하는 과정은 그의 작업에서 또래집단의 익살과 유머, 유희가 줄어드는 과정이자, 동시에 고립된 개인의 회고, 낯선 경험, 거리를 둔 관찰이 늘어나는 과정이다. 웃음보다 공포가, 육체보다 유령이 점차 지배적인 정서이자 주제가 되어간다.
최근 작업인 <빈방>과 <스톤마켓>에 나타나는 정서나 형식은 바흐찐이 ‘그로테스크 리얼리즘’, 또는 르네상스 그로테스크와 비교한 ‘낭만주의 그로테스크’에 가깝다. 네오-고딕 (Neo-Gothic) 문학으로 대표되는 낭만주의 그로테스크는 어딘지 모르게 무섭고, 음울하고, 비극적인 분위기를 띤다. 바흐찐의 표현을 빌자면 그로테스크는 낭만주의 시대에 접어들어 개인화, 실내화(室內化), 심리화된다. 이러한 틀을 조현택의 작업에 도식적으로 적용하는 것은 곤란하겠지만, 적어도 <소년이여! 야망을 가져라>나 <젊은이의 양지>처럼 익살로 가득 한 다분히 육체적인 놀이에서 <스톤마켓>처럼 스산한 시각적인 장면으로 이동한 것은, 르네상스와 낭만주의 그로테스크의 비교 틀에 잘 부합되는 것으로 보인다.
이러한 비교에 의해 그의 작품이 시간이 지날수록 생기를 잃고 있다고 볼 수도 있고, 반대로 현대적인 언어로 발전하고 있다고 볼 수도 있다. 그의 작품은 대체로 그로테스크의 미학에 가까운데, 웃음, 몸, 놀이를 하나의 방향으로, 공포, 유령, 관찰을 다른 하나의 방향으로 서로 엇갈린다.
스톤마켓
조현택의 최근 작업인 스톤마켓(2019)은 도시 외곽에 위치한 돌조각 판매상의 야간 풍경을 촬영한 50여점의 사진 연작이다. 이곳들에는 미륵상과 같은 불교 석상이 주로 큰 자리를 차지하고 있고, 기독교나 무속의 조각상, 묘석과 묘비 등을 제작하고 판매한다. 주로 도시 변두리나 농촌에서 찾을 수 있다. 교육받은 사람들의 눈에는 여러 종교가 뒤섞여 있는 곳으로 아주 그로테스크하고 이단적인 풍경으로 보일 것이다. 더구나 조현택이 이 거대한 석상들을 한 밤중에 촬영한 것은 이들이 이 시간대에 가장 섬뜩해 보이기 때문이다. 작가는 이런 경험에 대해 “수많은 돌조각들이 풍경 전체를 매우 생경하고 그로테스크하게 만들었다. 사실 기복 중심의 숭배와 소망의 정서는 한국인에게 익숙한 것이다. 그렇게 익숙한 것인데도 나는 막상 그 대상과 마주했을 때 생경함과 오싹함을 느낀다. 과거와 현재, 세속과 종교적 이미지의 이질적인 결합에 더해, 나는 그 부조화의 해석하기 어려운 과잉과 마주친다.” 고 쓰고 있다.
이것은 미술담론에서 잘 알려진 개념인 ‘기이한 낯섦’ (unheimlich, uncanniness)의 체험이다. 독일어 unheimlich(섬뜩함)가 ‘heim(집)’의 네거티브인 것처럼, 프로이드도 익숙한 곳에서 느끼는 생경함으로 이런 기이한 느낌을 설명하고 있다. 조현택은 기복이나 소망이 집처럼 익숙한 것인데도 생경하게 느껴진다고 했으므로, 프로이드의 설명과 그 구조가 같다. 고향이 친숙하면서도 낯선 감정의 형용모순 상태가 된 것이다. 이는 초현실주의가 발전시킨 낭만주의 그로테스크의 핵심적인 심리 정서로, 다시 바흐찐을 인용하자면 이는 ‘밤의 그로테스크’이다.
“이것은 특히 밤의 그로테스크로서(보나벤투라의 <야경>, 호프만의 <밤의 단편들>), 이 그로테스크의 특징은 빛이 아니라 어둠이다. 반대로, 빛은 민중적인 그로테스크의 특징인데, 이것은 봄과 아침, 그리고 새벽의 그로테스크인 것이다.” (프랑수아 라블레의 작품과 중세 및 르네상스의 민중문화, 85쪽, 미하일 바흐찐, 이덕형 최건영 옮김, 아카넷)
빛과 아침의 그로테스크는 서구에서는 카니발, 우리에게는 명절의 축제나 마을 굿에 해당되는 미학이다. 여기서 이뤄지는 각종 경계이월과 혼종성은 엄숙한 지배문화에 대항하되, 궁극적으로는 긍정과 포용의 웃음문화에 흡수되어 있다. 우리 상황을 생각해볼 때, 마을 굿과 같은 큰 축제가 그 흔적을 남긴 채 개인의 비밀스러운 미신으로 변질된 상황은 바흐찐의 아침과 밤의 비유를 떠올리게 한다. 여기서는 긍정과 포용의 웃음 대신 공포와 눈물이 지배한다.
<스톤마켓>이 보여주는 장소는 아침을 잃어버렸으나, 여전히 아침의 잔재가 묻어있는 밤풍경이다. 조현택 세대에게 마을 축제와 같은 공동체의 우주적 웃음이 있었을 리 만무하지만, 그의 작품들의 전개에서 그 비슷한 것이 사라지는 것은 볼 수 있다. 그의 작가노트에 이런 글귀도 있다. “ 열심히 사진을 찍고 있던 내 옆을 지나가던 할머니 한분이 부처 석상 앞에서 합장을 하고 한참 기도하는걸 본적이 있다. 그 순간 나는 촬영을 멈출 수밖에 없었다. 신성한 대상을 불경하게 찍고 있는 것은 아닌가 하는 생각도 들었다. 잠시 뒤 두 눈을 깜빡이며 주변을 보았다. 여전히 시끄럽게 지나가는 도로의 차들과 네온사인, 주변의 건물들이 돌조각들과 아무런 맥락도 없이 거기 있었다.” (작가노트)
고향 탈출, 대도시 생활, 한반도 전체의 격변 속에서 공동체의 웃음을 잃는 과정은 누구나의 개인사이자 그의 개인사이다. 지금 조현택이 발견하는 밤의 그로테스크 <스톤마켓>은 아침의 그로테스크가 사라지고 이상하게 변질되었으나 여전히 단순히 종교장사(마켓)만은 아니라는 것, 즉 오래된 집단경험의 기억(스톤)이기도 하다는 것을 등골이 쭈뼛해질 정도로 강렬하게 알려준다. 물론 그 반대도 마찬가지다. <스톤마켓>은 밤의 그로테스크조차 마켓이 되었다는 비평이기도 하다.
<소년이여! 야망을 가져라>는 불온하고 부정확하지만 살아있는 아침의 그로테스크이다. 그것은 고향이기 때문인데, 그런 고향은 더 이상 존재하지 않는다. 그래서 오히려 환상이나 희망이 된다. 만약 아침의 그로테스크가 더 이상 존재할 수 없다면, 작가가 선택할 수 있는 길은 둘 중에 하나거나 둘 다이다. 규범과 공리로 점철된 현대 밖에서 크게 웃거나, 현대 안에 남아 떠도는 잔재, 기억, 유령을 불러내는 것이다. 아침이든 밤이든 둘 중에 어떤 것도 쉽지 않을 텐데, 조현택은 이미 설득력 있는 예들을 양쪽 모두 보여준다.
Cho Hyuntaek’s ‘Grotesque’ Biography
Park Chankyong Artist
Boys, be ambitious!
The proposition that an artist’s life cannot be separate from their art is taken for granted and is often adopted conventionally. Cho Hyuntaek has unmasked the relationship between the two by overturning this convention. Before Stone Market (2019), a photo series on display at this exhibition, most of his works vividly showed his life in the raw. Since his first works of What I Remember (2001-2009), he has captured places he has kept in his memories in black-and-white pictures, going around Naju, South Jeolla Province. Boys, Be Ambitious! (2007-2009) are seen as staged photographs reenacting his own childhood as well as documentary pictures recording still recurring mischievous ‘performances’ by teenagers in the country. His life here does not refer to any abstract meaning of life but is a physical life environment and a concrete body active in this environment.
Sunnyside of Life (2010-2012) like the following chapter of his autobiography Boys, Be Ambitious! features the artist himself as the main character of his photographs. In this work, Cho plays the role of a young man whose ambition is stifled, as in a black comedy. His work demonstrating the scenes of his life most eloquently is perhaps 101 Jobs Propose, a series shown at the Gwangju Biennale. The 101 types of labor he did to make a living with his body are documented in videos and photographs. Exacting labor such as planting a tree on a precipice, applying plant growth enhancer to a tree, harvesting onions, and clipping cow hooves he did as a day manual worker is roughly edited as if art were one of these labors.
In close-up view his previous works were rarely photographs documenting objects as they are. Boys, Be Ambitious! are fictional photographs of the cultural codes held in the lives of teenagers in a provincial city. They are on a blurred border between adult and child. In other words, these pictures address transgressions violating taboos. The cultural peculiarities of transgression are hybridity and variability untrammelled by one single identity. They are freely transformed into gangsters, singers, or brides and grooms from boys and girls. To put it accurately, they are not fixed to any definite identity. In Cho’s work, freedom in the margin is the lower class’ privilege and the place to turn pain to laughter.
We can think of this aesthetics as something approximating the ‘grotesque realism’ denoted by Mikhail Bakhtin. It may be hard to apply Bakhtin’s conceptual frame of the grotesque schematically to Cho’s work, but we view something similar to ‘cosmic laughter’ Bakhtin tried to define as the key element of a carnival in a physical play full of humor and overstatements such as Boys, Be Ambitious!. This is because Bakhtin’s grotesque is the liberal laughter culture of the public opposing the solemn norms of classicism through self-depreciation, blatant exaggeration, vulgarization, and incarnation.
Vacant Room
Since Vacant Room (2014-2017), his work has changed a little from his autobiographical episodes. After this work he became rather retrospective in describing his home instead of showing something as a process and result of his life. “Houses in the alley I passed on my way to school as a child have all remained uninhabited. …… I hark back to a home where the sound of a family’s laughter was once heard and the children frolicked. What can I do with pictures of places people have already left and only their traces remain?”
Cho adopts the principles of camera obscura, the source of photography, after seriously considering this. A reverse image is made in a darkened room with a small hole through which an exterior image is projected onto an interior wall, and then this image is photographed again. In this way, both interior and exterior images of a vacant room are seen overlapping. This space, which has become the home of specters and devastated due to the redevelopment project, is thinly shrouded with an unintentional outside scene. A sense of absence is doubled by the bleak, indifferent exterior scene. In addition to this, this vacant room seems to be the space of specters due to an overlap of proving ‘an object’s alibi,’ one of the photography’s intrinsic traits. According to his statement about this work, this 'space of specters’ is not designed to be a conceptual means but is derived from his experience of encountering his grandmother's ghost.
“My grandmother passed away about ten years ago. I shared a room with my grandfather who had raised me for a long time. When I came back home after the funeral, a white butterfly came into the room. The butterfly flew around the room as if it was familiar with it. The butterfly landed on the wall while the wallpaper by chance had a butterfly pattern. ……… I felt my late grandmother was reincarnated as a butterfly. This experience made me fill the room with light. …….. I wanted to overcome the objectivity of photography where an illusion shining like a specter is turned into something like a fossil as soon as it is taken.” (Artist’s statement)
Vacant Room is also a series featuring his own experiences while his photographic style is a little different from his previous autobiographical representations. The difference is that his experience itself is associated with his imagination or illusion. Thus, he invites the viewer into a camera obscura, or the interior of a camera. Exhibited physically with printed pictures and slide projections, what we see is a room with the same structure as a camera. The fantasy of a camera obscura that performs the magic of images is considered equivalent to one’s (Imaginary) experience of coming across a specter. If the old-fashioned superstition that a photograph takes away one’s soul is reversed, a photo may bring one’s soul.
Unconstrained laughter in his works dwindles away, starting from Vacant Room. The process by which one shifts from a carefree teenager (Boys, Be Ambitious!) to a young man who could not adjust to or struggles against society (Sunnyside of Life), or a place shifts from a site that fails to be a social place (Vacant Room) to a bleak space swarmed with devil spirits (Stone Market), is a process of decreasing wit, humor, and amusement as well as a process of increasing personal introspection, unfamiliar experiences, and distant observations. What’s more dominant in terms of emotion or subject is horror rather than laughter, a specter rather than a real body.
Emotion and form sensed in his recent series such as Vacant Room and Stone Market approximate the ‘Romantic grotesque’ Bakhtin compared with ‘grotesque realism’ or ‘Renaissance grotesque.’ Romantic grotesque represented by Neo-Gothic literature exudes a somewhat scary, gloomy, and tragic air. To borrow Bakhtin’s words, the grotesque became something individual, indoor, and psychological in the Romantic period. Although it is hard to schematically apply this frame to Cho’s work, the transfer to some bleak visual scene in Stone Market from a rather physical play packed with humor in Boys, Be Ambitious! and Sunnyside of Life seems well matched with the comparative frame of Renaissance grotesque and Romantic grotesque.
His works are thought of as losing their vitality or reversely developing as something couched in contemporary artistic idioms. Approximating grotesque aesthetics on the whole, his work is advancing in two ways: one way includes elements such as laughter, body, and play; and the other includes elements such as horror, specters, and observation.
Stone Market
Cho’s recent work Stone Market (2019) is a photo series consisting of approximately 50 pictures featuring the nightscapes of a stone sculpture market located in a suburb. Such markets make and sell Buddhist stone statues like Maitreya Bodhisattva, Christian or shamanistic sculptures, and tombstones. They are found mainly on the outskirts of the city or in rural areas. These markets may seem strange and heretical to the eyes of educated people with their mixture of icons from several religions. Moreover, Cho photographed these massive stone statues in the middle of the night because they look quite eerie at this time. He writes, “A host of stone statues make the scenes look very strange and grotesque. In effect, emotions pertaining to one’s faith and wishes for blessing are familiar to the Korean people. Even if these are familiar, I feel strange and horrified when I face those objects. I face a plethora of uninterpretable incongruities in regard to a disparate combination of the past and present as well as profane and religious images.”
This is the experience of ‘uncanniness’ (unheimlich), a concept widely known in discourse on art. Just as its German term ‘unheimlich’ is a negative word of ‘heim’ (house), Sigmund Freud denotes this uncanny feeling and unfamiliarity we can feel in a familiar place. As Cho mentions that he feels strange even though praying or wishing for a blessing is familiar like his home, his comment is similar to Freud's. His home becomes contradictory because he feels it familiar and unfamiliar as well. This is the cardinal psychological emotion of Romantic grotesque Surrealism advanced. To quote Bakhtin again, this is ‘nocturnal grotesque.’
“It is in most cases nocturnal (Bonaventura’s Night Watches, Hoffman’s Night Tales). Darkness, not light, is typical of this genre. On the contrary, light characterizes folk grotesque. It is a festival of spring, of sunrise, of morning.” (Mikhail Bakhtin, Rabelais and His World)
The grotesque of light and morning is equivalent to a carnival in the West, and a holiday festival or a rite performed by shamans in Korea. A variety of transgressions and hybridity attained here has ultimately been absorbed into laughter culture of affirmation and tolerance while in opposition to the solemn dominant culture. In consideration of our situation, the situation in which a big festival like a shamanic rite degenerates into an individual’s secret superstition brings to mind Bakhtin’s metaphor for morning and light. Dominant here is fear and sorrow in lieu of the laughter of affirmation and tolerance.
A place Stone Market features is a nightscape that has lost the morning but is still laden with its remnants. It is hardly possible that the younger generation of Cho has their community’s cosmic laughter like a village festival, but we can notice something similar to this disappears in his works. There are wordings in his statement such as the following: “I have seen that an old woman passing by me taking a photograph prays in front of a Buddha statue quite a while, putting her hands together. In the moment I could not help but stop taking pictures. I thought I was photographing some sacred object blasphemously. I looked at the world around me, blinking my eyes. Cars on the road, neon signs, and surrounding buildings were there with no nexus to the stone sculptures.” (Artist’s statement)
A process in which one loses his community’s laughter amid an exodus from his hometown, life in a metropolis, and a violent upheaval on the entire Korean Peninsula is the personal affair of all or his affair. The grotesques of night Cho now discovers, Stone Market has weirdly deteriorated, but touches potently on that this is not a religious business (market), or this is a long collective memory (stone), and vice-versa. This series of photographs is a criticism that even the grotesque of night has become a market.
Boys, Be Ambitious! is subversive and inaccurate but the living grotesque of morning. That is because it is a home, but such a home no longer exists. Thus, it turns rather into a fantasy or hope. If the grotesque of morning no longer exists, what he can choose is one of them or both. This is to laugh aloud outside the contemporary world fraught with norms and axioms or invoke vestiges, memories, and specters hovering over the contemporary scene. Cho showcases persuasive examples to the two, even if nothing of the two is easy, be it morning or night.