침잠과 카니발

이창우 (문화연구자)

조현택의 작업에는 ‘소수예술’이라는 이름이 어울린다. ‘다수예술’이 개인적 관심사만을 나열하고 사회 환경은 배경역할만 하는 반면 ‘소수예술’에서는 개인적 관심사가 곧바로 정치적이다. 아마 대표적으로는 그 자신의 험난한 일용노동체험을 촬영한 <101 JOB PROPOSE>(2012)가 적절한 사례가 될 것이다. 노동의 피로를 위트 있는 캡션으로 사진 아래에 붙인 이 작업은 사실 이 나라의 노동착취시스템을 고발한다. 시골과 도시의 접경지역에서 보낸 소년기 기억을 반추한다든가 개발의 여파로 폐허가 돼버린 고향마을 및 이와 비슷한 중국의 벽들에 관심을 보이는 것도 개인적 목소리면서 동시에 근대화를 비판하는 정치적 목소리다.

또한 그의 작품은 집단적 발화행위를 다룬다. 여러 명의 소년과 석상들이 한꺼번에 출연하고 마을 주민들의 주거지가 그리고 공공 미술에 관련된 여러 제작자들이 등장한다. 이것은 집합적 가치를 지닌 소수예술의 또 다른 전형적 특징이다. 그 의미에 대하여 들뢰즈와 가타리는 이렇게 설명한 적이 있다. ‘회의주의에도 불구하고 적극적 연대를 생산하고, 이런 상황이 다른 잠재적 공동체를 표현케 하며, 다른 의식과 감수성의 수단을 벼리게 한다.’

그는 <내가 기억하는 것들>(2001-2002)에서 <another panorama>(2018~)까지 대략 20년 간 자전적 경험에 토대해서 작업을 했으며 <스톤마켓>(2019~) 이후로는 한국 변방 지역에서 널리 발견되는 기이한 문화현상에 주목하는 작업을 하고 있다. 이 글에서 다루고자 하는 것은 앞 시기의 대표작이라고 할 수 있는 <빈 방>(2014~2018)에서 뒤 시기의 <스톤 마켓>으로의 이행 부분이다. 저승과 이승, 가상과 현실, 선과 악의 이항대립을 넘어서기 위해 분투하고 침잠하다가 이 과정에서 부지불식간에 카니발 정신이 도입되는 흐름이 흥미롭다.

조현택은 <빈방>에서 카메라 옵스큐라(camera obscura)를 전남지역의 버려진 농가들에 적용해서 플라톤의 동굴의 비유를 연상하게 하는 장치를 구성했다. 이러한 작업 방식을 두고 그는 ‘그 이전까지는 카메라 뒤에 있다가 카메라 안으로 들어갔다’고 말한 적이 있다. 암막의 작은 구멍을 통해 방 바깥의 원경을 그 방의 어두운 벽면에 투사시켜서 원경 이미지와 벽면이 포개진 합성 이미지를 촬영한 작업이다. 여기서 원경이란 바로 방 앞의 마당인데 그렇다면 투사된 원경 이미지는 지금은 떠나버린 주민들이 과거에 앉아계셨을 마당, 돌아가신 어머니와의 따사로웠던 일상을 상기시키는 일종의 영정 사진이 될 수 있다. 이 밝은 영정 사진이 현재의 처참하게 전락한 빈방의 벽과 중첩된다.

합성된 빛과 스크린의 지위는 동등하지 않다. 처음 보았을 때 투사된 빛은 주도권을 장악하고 스크린 벽면은 배후로 밀려 나 있다. 관객은 우선 투사된 밝은 이미지를 완성된 그림으로 보고 이차적으로 이 그림에 나 있는 이러저러한 결핍들 – 불균질한 색, 갈라진 틈, 낙서, 요철- 을 식별함으로써 실내 벽의 원래 생김새를 추측한다. 아름다운 가상의 특수한 예외로 현재를 파악하고 저승의 빛에 매혹된 채 이승을 부수적 노이즈로 치부하는 셈이다. 이것은 밝음/어둠, 저승/이승, 과거/현재, 가상/현실이라는 두 항이 오롯이 짝지어진 이항대립체계의 완벽한 알레고리가 아닐 수 없다. 슬래시 기호(/)는 두 항을 분리할 뿐 아니라 앞 항이 뒤 항을 부정하는 역할을 한다. 하지만 카메라 옵스큐라 안에 들어간다는 것은 그 같은 이항 대립적 인식에 반전을 가져오는 계기를 포함한다. 컴컴한 방 안에서 작업에 매진하던 작가는 어느 순간 이렇게 말했다.

어둠에 익숙해지면 어둠 속이 보인다. 나는 마치 시간이 멈춘 듯 어둡고 차가운 북쪽의 방에서 마당의 눈부신 풍경이 함께 어울려 주는 춤을 보았다. 어디까지가 방이고 어디까지가 마당인지는 중요하지 않았다.

이것은 현실 자체가 저승임을 깨닫는 순간이다. 지금 여기가 지옥이라면 현실은 이미 가상이고 가상은 현실에 와 있다. 벤야민도 친구와의 아름다웠던 우정을 이런 식으로 추억했다. 적의 포탄세례를 받자 일상의 바닥에서 낡고 기괴한 골동품이 출토되고 친구의 시신이 파헤쳐짐으로써 절망으로부터 경고를 받는다고. (실제로 작가는 망치, 메달, 시계, 장난감, 핸드폰 등 빈 방에서 발굴한 골동품을 전시했다.) 사실 이승과 저승 사이의 신화적 화해를 꿈꾸는 것도 화자와 청자가 이승에 있다는 의식이 전제될 때나 가능하다. 관객의 관심은 이미지의 현란한 합성효과로부터, 인식의 시점(視點)이 카메라의 어둠상자 안에 위치한다는 깨달음으로 이동한다. <빈방> 4년 전에 발표한 <젊은이의 양지>(2010-2012) 작가의 글에서 그는 이런 인식을 기록했다.

꿈 꿀 수 있는 권리조차 포기하고 살아가는 게 지금의 우리들 아닌가..... 이제 나아가기를 염원하지는 않는다. 단지 내 두 다리로 오롯이 서있을 수만 있어도 좋겠다.

가장 평화로웠던 일상 아래 뚫려 있는 깊은 갱도 바닥에 자신이 빠져 있다는 것을 깨닫는 순간, 두 항을 구분하던 슬래시 기호는 침잠의 방식으로 붕괴한다.

<빈 방>이후 조현택은 시각 방법론을 두 방향으로 벼린다. 하나는 <드라마 세트>(2017~)에서 카메라 옵스큐라 내부에 투사된 빛과 스크린 벽면을 더욱 감쪽같이 통합하는 실험이다. 상상 이외에는 아무 쓸모가 없는 허구적인 드라마 세트장을 방문하면서 가상으로라도 실재를 붙잡고 싶은 인간의 유구한 욕망에 대한 문제의식이 깔려 있다. 다른 하나는 <another panorama>에서 진행한 파노라마 촬영의 실험이다. ‘방대한 중국 풍경을 2차원 매체인 사진에 담아낼 방안을 연구’하기 위한 것이라고 작가는 밝혔다. 두 작업은 가상과 실재 가운데 상반된 극단을 추구한다. 전자는 가상이라는 이름의, 인간이 욕망을 가지는 한 그것을 통해 세계를 볼 수밖에 없는 이데올로기에 대한 고민이라면 후자는 그에게 광대한 실재로 제시된 대륙의 재개발 현장을 포착하기 위한 노력이다. 그런데 어느 방향으로든 그는 어느새 자기정립의 주제에서 객관 세계에 관한 주제로 이동하고 있음을 알 수 있다.

<스톤마켓>(2019~)은 한밤에 운전하다가 종종 마주치는 그로테스크한 경험을 떠올리게 한다. 캄캄한 국도의 커브 길을 자동차 헤드라이트가 비출 때 불쑥 나타나는 석재상(石材商)의 군상들. 한눈에 다 들어오지 않아 다 지나칠 때까지 수초 간 길게 펼쳐지는 스펙터클이다. 관객이 어떤 입장에 서느냐에 따라 <스톤마켓>은 섬뜩하게도 익살맞게도 보일 수 있다. 등장하는 부처상, 예수상, 석탑, 맹수, 남근, 울트라맨 등은 하나같이 우리에게 존경과 예찬을 요구하는 권위적 조각상이다. 이것들은 세계를 선/악, 참/거짓, 미/추의 이항대립으로 나누는 화신으로서 마땅히 두 항의 앞쪽에 위치한 긍정적인 항을 대표해야 할 것이다. 그러나 조상(彫像)들은 아이러니하게도 부정적 항에 더 가까운 곳에 배치되어 있다.

만약 공식문화의 검열자 입장에서 본다면 이 사진에는 우선, ‘다수성’이라는 문제가 있다. 고전주의적 영웅들은 기본적으로 고독해야 한다. 그러나 <스톤마켓>의 조상들은 각자 자신의 권위에 강하게 심취한 채로 상이한 권위들이 인접거리에 중첩하면서 서로의 체면을 구기고 상쇄시킨다. 역시 다수의 군상이 등장하는 진시 황릉의 점토 병사들과 비교해보자. 병사들의 얼굴은 제 각각이지만 이들은 단 한명인 황제의 권위에 강하게 예속되어 있다. 그러나 이 작품의 성상들은 탈중심적이다. 와글거리는 경건함은 이율배반이다. 이 역설은 권위주의를 희화화시킨다. 그들은 엄숙한 의례가 아니라 파티를 위해 모인 것 같다.

다음으로 두드러진 ‘신체성’도 검열자에게는 문제로 보일 것이다. 조상 주변에는 돌무더기로부터 완성품이 만들어지기까지의 생산 흔적이 고스란히 남아 있다. 쌓여 있는 석재, 폐자재, 뭔가 생산 중인 듯한 공장, 용달차로 실어 나를 국도 등. 사실 고귀한 담론의 주요 캐릭터는 그 신체성을 강조할 경우 고전주의적 우월함을 상실한다. 신성한 것은 구체적 형상보다는 ‘말씀’을 중심으로 재현되어야 한다. 그러나 이 작업에서는 시골에 산재한 파편들로부터 거친 브리콜라주를 창작하는 생활미술의 촉감이 느껴진다. 경건함의 기표는 카니발의 기표로 전환한다. 어느 날 창공에서 추락한 천사를 한 마리의 낙오한 북유럽산 (유사)기러기로 간주하고 간호해서 돌려보내는 마을사람들의 이야기(마르케스의 『거대한 날개를 가진 노인』(1955))처럼 말이다.

셋째는 지정학이다. 낙후된 장소는 존엄하고 순결한 조상들의 정체성과 배치된다. 나중에 ‘적절한’ 장소에 팔려나가면 추종자들에 둘러싸여 권위적 주체로서 설 테지만 조현택은 후미지고 번잡한 국도변에 임시 적재해 놓은 순간을 포착했다. 장소와 정체성의 불일치로부터 불경함이나 불안감을 읽어낼 수도 있고 정반대 의미를 읽을 수도 있다. 그 반대 의미란 가령 이런 것이다. 저승에 간 알렉산더 대왕이 장터 한구석에서 행상을 하는 라블레 소설의 유머러스한 꿈 이야기라든가, 프랑스 혁명기의 민중이 “왕은 혁명의 장난감!”이라고 신명나게 외치며 루이16세 부부를 더러운 철장에 넣고 호송하던 사건 등이 그것이다.

마지막으로 사진의 ‘지금’이 밤이라는 점도 문제적이다. 종교적 국가적 의례들은 주로 낮에 치러진다. 어둠 속에 스윽 나타나는 거구의 군중들은 도적떼의 습격을 연상시킬 수도 있지만 편을 바꾸면 느낌이 달라진다. 즉 어둠은 한편으로 인간들로부터 이름 붙여지지 않거나 엉뚱하게 이름 붙여지는 석재들의 비탄을 나타낸다. 밤은 배제된 자들의 흐느낌이다. 다른 한편으로 밤은 호프만의 『호두까기 인형과 생쥐대왕』(1816)에서처럼 굳어 있던 사물들이 딱딱한 껍질을 깨고 살아 움직이기 시작하는 시간의 문턱이다. 그 메시지는 작가의 초기작 <소년이여 야망을 가져라>(2007~2009) 중 ‘출격’이라는 작품에서 쌍절곤을 들고 카메라를 똑바로 노려보는 세 소년이 얼굴로 말하려는 것과 같다.

이상과 같이 이항대립체계의 대표자들을 두 항 가운데 부정적인 편에 배치하는 전략은 거꾸로 말하면 평등하고 열린 네트워크가 부정적 항목에 슬며시 잠입하여 그곳에서 이항대립체계 자체를 허무는 전략이기도 하다. 이것은 다름 아닌 바흐친이 ‘지옥의 카니발’이라고 불렀던 예술패턴이다. 다수성, 신체성, 시골, 밤 등의 요소들은 종교적 언어로는 지옥의 속성이다. 지옥은 공식문화가 대중으로 하여금 규범에 복종하도록 협박하기 위해 발명한 허구지만 역설적이게도 그곳은 지배 시스템의 폐해가 가장 잘 증명되는 곳이며 나아가 지배 질서의 규율이 허술한 곳이기도 하다. 그래서 예술가들은 그 안에 (악마로 분장한 캐릭터를 파견 보내) 자유 분망한 카니발을 재현해왔다. 가령 르네상스기 독일 화가 그뤼네발트의 <성 안토니우스의 유혹>(1501)에서 성인(聖人)은 수행(修行) 중 지옥으로 떨어졌는데 괴물들이 그를 유혹하는 장면은 다채롭고 생기 넘친다. 또 오늘날 멕시코 축제인 ‘망자의 날(Día de Muertos)’은 가톨릭 문화의 저주와 낙인을 수용하는 대가로 실질적으로는 신성함과 불경함의 경계를 이월(移越)하는 민중문화의 건강한 활력을 표현한다.

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<빈 방>과 <스톤 마켓>이 이항대립체계를 넘어서는 방식은 대조적이다. 전자는 ‘침몰하는 배가 물을 빨아들이듯이’ (『기술복제시대의 예술작품, 사진의 작은 역사 외』, 「사진의 작은 역사」 발터 벤야민 저, 최성만 등 옮김, p.184, 길, 2007.), 환영의 아우라를 침잠함과 멜랑콜리가 흡수한다. 고즈넉한 추억이 절망이 보내는 경고로 전환하면서 빈 방은 떠나간 주민들의 절규로 충만해진다. 이항대립체계는 관객이 그것과 거리를 두지 않고 안쪽으로 침투하자마자 붕괴된다. 이 진실의 순간은 지극히 개인적 각성이면서 외적으로는 무차별한 마을 개발에 대한 정치적 항의가 된다.

빈 무덤을 연상하게 하는 <빈 방>이 세계에 대한 부정적 해석이라면 <스톤 마켓>은 텅 빈 마을에 통째로 귀환하는 주민을 예상하는 긍정적 해석 아닐까? 하지만 귀환의 전망은 아직 조심스럽다. 그 전망은 온갖 엄숙한 신과 권위자의 가면으로 치장한, 은근한 카니발로 나타난다. 성상들 하나하나는 어둠속에서, 시골길 모퉁이에서, 광물의 두꺼운 피부 아래에서 수근 대기 시작한다. 이항대립체계는 여기서 붕괴되기보다는 오히려 보존된다. 다만 체계 자신과 불일치하는 여러 변수(수, 신체, 지형학, 시간)가 주입됨으로써 권위주의는 권위의 놀이로 전환한다.

조현택은 여전히 걷히지 않은 동시대 회의주의의 안개를 반영하는 가운데 이항대립체계와 겨루는 조형적 실험을 멈추지 않는다. 그의 걸음은 새로운 연대, 대안적 공동체 도모라는 소수예술의 목표를 향하고 있다.

From Sinking to Carnival: Cho Hyuntaek’s Oeuvre Revisited

Lee Changwoo / August 27th, 2023

Cho Hyuntaek’s work suits the label “minority art.” If “mainstream art” enumerates the artist’s personal interests with society as a mere backdrop, in “minority art,” personal interests are political interests. Perhaps a representative example would be his 2012 project 101 JOB PROPOSE, which filmed his own harsh day-labor experiences. The project attaches to the bottom of each photo a witty caption on the weariness of labor, accusing the country's labor exploitation system in the process. Cho reflects on memories of childhood spent in the suburban borderland, and he shows interest in hometowns that are ruined in the aftermath of urban development, as well as similar images of walls in China. His interests, while on one hand personal, are also a political statement that criticizes the process of modernization.

Further, his projects concern the act of collective speech. A group of boys and a group of stone statues appear all at once, as well as the houses of village residents and various makers of public art. This feature is another typical characteristic of minority art, which involves collective values. Deleuze and Guattari have once explained this meaning as such: “it produces active solidarity despite skepticism, allowing other potential communities to form, forging different means of consciousness and sensibility.”[1]

For 20 years, from Things I Remember (2001-2002) to Another Panorama (2018~), he worked on projects based on his autobiographical experiences. Since his project Stone Market (2019~), his works spotlight the bizarre cultural phenomena found in the peripheral areas of Korea. What I discuss in this article is the transition from his Vacant Room (2014-2018), an arguably representative work of his earlier projects, to Stone Market, belonging to his later works. His work strives to overcome the binary opposition between this world and otherworld, virtuality and reality, and good and evil. In this process, his work is struggling, as well as sinking, finally introducing the spirit of carnival.

In his project Vacant Room, Cho Hyuntaek applies the technique camera obscura to abandoned farmhouses in South Jeolla Province, constructing a device reminiscent of Plato's cave allegory. Commenting on this process, Cho has once said that he “had always been behind the camera,” but with this project he “went inside the camera.”[2] His work creates a small hole in the blackout screen and projects the outdoor view onto the dark wall of the room. This technique creates a composite image where the outside and the inside overlap, where the “outside” is the yard in front of the house. If so, the projected image of the outside is a funerary portrait, reminding us of the yard where the now-departed residents must have sat in the past, as of the warm daily scenes with the mother who passed away. This bright funerary portrait overlaps with the wall of the vacant room that has fallen into a miserable state of disrepair.

The screen wall and the projected light are not of equal status. At first glance, the projected light dominates the image with the screen wall pushed to the background. The viewer perceives the bright projected image as the complete picture, and then infers the original shape of the interior wall by catching deficiencies in that picture, such as uneven colors, cracks, graffities, or bumps. They grasp the present only through exceptional deficiencies of the beautiful virtual world, dismissing the present world as nothing more than incidental noise while enchanted by the light of the otherworld. Nothing can be a more perfect allegory of a binary opposition system—the opposition of light/darkness, this world/otherworld, the past/present, and virtuality/reality. The slash symbol (/) not only separates the two terms, but also signifies that the preceding term negates the following term. Yet, entering the camera obscura also involves the possibility to reverse such binary perceptions. Holed up in the dark room with his camera, at one point the artist states:

Once I am used to the darkness, I see into the darkness. As if time had stopped, I watched the dazzling scenery of the yard dancing in rapture with the dark and chilly northern room. It didn't matter to me where the room ended, and the yard started.[3]

At this moment we realize that reality itself is the otherworld. If hell is here and now, reality is already virtual, and the virtual has already come to reality. Benjamin also recounts his beautiful friendship in this way—he hears the warning of despair, only when the enemy’s heavy artillery fire excavates old and bizarre antiques from the floors of our everyday life and digs up the body of a friend.[4] (The artist also exhibits the antiques he excavated from the vacant room, such as hammers, medals, clocks, toys, and cell phones.) In fact, dreaming of a mythic reconciliation between this world and the otherworld is possible only when we assume that both the narrator and the listener are here in the present world. The viewer's attention shifts from the riveting composite effect of images to the realization that the perceptive viewpoint lies inside the dark box of the camera. In his artist note of Sunlit Place for the Youth (2010-2012), published four years before Vacant Room, he records such perceptions.

Aren't we the ones who gave up the right to dream, aren’t we the ones who just go on living? ... I wish no more to move forward. It would just be great if I could stand on my own two feet.

The moment comes when you realize you are drowning in the bottom of a deep tunnel, pierced under what was the most peaceful everyday life. At this very moment, the slash symbol that separated the two terms collapses in a way of sinking.

After his project Vacant Room, Cho Hyuntaek sharpens his visual methodology in two directions. First, his work Drama Set (2017~) experiments to create an illusionistic integration of the projected light and the wall in the camera obscura. Observing tourist visits to a fictional drama filming site, which has no use except for imagination, his project is based on a critical inquiry regarding human beings’ eternal desire to hold onto the real, even if in the form of virtuality. The other direction is a panoramic photography experiment he conducts in Another Panorama. The artist describes this project as “a study of a way to capture the vast landscape of China in a two-dimensional medium of photography.” The two projects pursue opposite extremes between the virtual and the real. The former is his concern on the ideology that humans cannot help but see the world through the lens of desires, whereas the latter is an effort to capture the urban redevelopment site in China, presented as an overwhelming scale of reality to him. Both, however, indicate that he is moving from the subject of self-identification to that of the objective world.

Stone Market (2019~) reminds us of the grotesque experiences we sometimes encounter in Korea while driving at night. Imagine driving along the dark, curvy road, when car headlights suddenly flash over a group of stone sculptures that seem to jump forward. The stone sculptures form a vast field that is too splayed out to capture it at a glance, making it a spectacle that lasts for several seconds as we drive past all of them. Depending on the viewer’s position, Stone Market can become either eerie or comical. The photos feature the Buddha statue, the Jesus statue, the stone pagoda, the beast, the phallus, and the Ultraman—all of them are authoritative statues that demand respect and admiration from us. As incarnations that divide the world into the binary opposition of good/evil, true/false, and beautiful/ugly, these statues seem as though they represent the positive of the two terms. Ironically, however, the statues link closer to the negative side.

Seen from the viewpoint of the one censoring mainstream culture, there is a flaw of “multiplicity” in this image. Classical heroes are solitary. The ancestral figures of Stone Market, however, are deeply impressed with their own authority, and diverse authorities collide at a close distance, destroying and canceling out each other’s respectability. Let us compare them to the terracotta soldiers of the Shi Huangdi’s mausoleum, built during the Qin dynasty (221-206 BCE), which also features diverse groups of people. The faces of the soldiers may be different, but they are all strongly subordinated to the authority of a single emperor. The icons of Cho’s work, however, are decentralized. This boisterous sacrality is self-contradicting. And this paradox ridicules authoritarianism. The statues could easily be seen as having gathered for a party, not a solemn ritual.

The prominent “physicality” of the statues would be another problem in censorship. Surrounding the statues are traces of production from piles of stones to complete products, including the stone piles, waste materials, a factory that seems to be producing something, and a road that could transport the products via trucks, etc. Indeed, the main character of a noble narrative loses its classical superiority once its physicality is emphasized. Sacred things should be reproduced by their “words” rather than by concrete forms. In Cho’s images, however, one could feel the tactility of living art that creates a rough bricolage from scattered fragments in the countryside. The signifier of sacrality turns into a signifier of carnival. It is just like the story of the villagers who saw an angel fallen from the sky, regarded it as a Northern European (semi)goose, and nursed it just to send it back (Marquez's A Very Old Man with Enormous Wings (1955)).

Third is geopolitics. A run-down area counters the dignified and pure identity of the ancestors. Once the statues are sold to a “proper” place, it will stand as an authoritative subject surrounded by worshipers, but Cho Hyuntaek captures the moment when the objects are temporarily stored alongside a disorderly, remote national highway. From this inconsistency between place and identity, one may read a sense of disrespect or anxiety, or something exactly opposite. Opposite meanings here, for instance, could be the humorous dream story from Rabelais’s novel, where Alexander the Great in his afterlife peddles in a corner of the marketplace. It could also be the people during the French Revolution transporting Louis XVI and his wife in a dirty cage, shouting exuberantly “king are the toys of revolution!”

The final problem comes from the photo’s nighttime setting. Religious and national ceremonies are usually performed during the day. The crowd of massive figures sneaking up in the dark may indicate an attack by bandits, but this mood changes when one switches sides. In other words, darkness, on one hand, denotes the lamentation of stones that are nameless or incorrectly named by humans. Night is the weeping of the excluded. On the other hand, night is the threshold of time when stony objects break their hard shells and come alive, as in Hoffman's The Nutcracker and the Mouse King (1816). Cho’s message here is no different from that of Attack in one of his early projects Boys, Be Ambitious (2007-2009), where three boys glare at the camera holding nunchucks.

As described above, the strategy of placing the representatives of the binary opposition closer to the negative end of the two terms is, conversely, a strategy in which the more egalitarian and open network sneaks into the negative, destroying the binary system itself. This process is none other than the art pattern that Bakhtin called the carnival hell. In religious language, elements such as multiplicity, physicality, countryside, and night are attributes of hell. Hell is a fiction invented by official culture to threaten the public into obeying the norms, but paradoxically, it is the place where the evils of the ruling system best demonstrates themselves. Hell is also where the rules of order are lax. Artists thus have reproduced the carefree carnival (by deploying characters dressed up as devils) inside the hell. For instance, in German Renaissance painter Grünewald’s The Temptation of St. Anthony (1501), the scene in which a saint falls into hell during his asceticism with monsters seducing him is depicted colorful and lively. The Mexican festival “Day of the Dead (Día de los Muertos)” nowadays also expresses the healthy vitality of popular culture that accepts the curse and stigma of Catholic culture, and one that, in exchange, transcends the boundaries between sacred and profane.

Vacant Room and Stone Market have contrasting ways of overcoming the binary opposition system. In the former case, the sense of sinking and melancholy absorbs the aura of illusion, “just like a sinking ship absorbing water.”[5] As peaceful memories turn into warnings of despair, the vacant room teems with cries of the now-departed residents. The system of binary opposition collapses as soon as the viewer refuses to keep distance with and infiltrates it. This moment of truth is a very personal awakening, while externally becoming a political protest deploring indiscriminate city development.

If Vacant Room is reminiscent of an empty tomb, and thus a negative interpretation of the world, can’t the Stone Market be a positive interpretation that anticipates the return of the entire population back into the village? But the prospects for a return are still tentative. The prospects show themselves as a subtle carnival, adorned with various masks of solemn gods and authorities. Each icon crouches in the dark, on the corner of a country road, or under the thick skin of minerals, whispering to each other. Here, the binary opposition system is preserved rather than collapsed. Yet, by injecting numerous variables that collide with the system (number, physique, geography, and time), authoritarianism turns into a fun game of authority.

Cho Hyuntaek reflects the skeptical haze of the contemporary still looming over us, while refusing to stop his visual experiments that stand against binary opposition systems. The minority art’s aims are to promote new forms of solidarity and alternative communities, and his footsteps head toward them.

[1] Gilles Deleuze and Félix Guattari, Kapeuka: Sosujeogin Munhageul Wihayeo [Kafka: Toward a Minor Literature], trans. Lee Jin-gyeong, (Seoul: Dongmunseon, 2001), 46.

[2] An artist note written for Drama Set (2017~).

[3] An artist note written for Vacant Room (2014~2018)

[4] Walter Benjamin, Ilbangtonghaengno/Sayuimiji [One-Way Street/Thought-Images], trans. Choi Seongman et al., (Seoul: Gil Chulpansa, 2007), 71-72.

[5] Walter Benjamin, “Sajinui Jageun Yeoksa” [A Small History of Photography] in Gisulbokjesidaeui Yesuljakpum, Sajinui Jageun Yeoksa Oe, trans. Choi Seongman et al., (Seoul: Gil Chulpansa, 2007), 184.